文化翻译与民俗真相-彝族花鼓舞起源再探

文化翻译与民俗真相-彝族花鼓舞起源再探
作者：诗纳倮乌(黄龙光)

问题的提出

语言是某一族群文化记录、保存和传播的符号，从某种意义上来说，语言本身也是该族群文化的积累和沉淀。当我们试图对族群某一民俗进行溯源时，如果从文化持有主体的母语入手，可使我们透过纷繁混绕的他者文化翻译，找到主体民俗文化的源头，并能够拨开迷雾见到民俗的文化事实与意义真相，而不被由客位文化翻译导致的假象蒙蔽了双眼。

民族民间舞蹈的研究，不论面临多大的困难，从发生学上首先要求我们解决其起源问题，否则一切相关的研究，就会显得缺乏内在的逻辑性和纵向的历史感。目前，对彝族花鼓舞的溯源，多数学者直接从其汉名“花鼓”或“花鼓舞”出发进行推原，于是就和“凤阳花鼓”联系起来。加上明清屯田制的发展，江南一带汉族军民大量入滇，好像顺理成章地与此挂上钩来，形成彝族花鼓舞的“外来说”①。花鼓舞作为一种彝族民间丧礼仪式舞蹈，总体上是一个历史的产物，有其产生和发展的过程。对彝族花鼓舞展开溯源，须考虑到花鼓舞的彝族历史语境和历史事实。“花鼓舞”虽冠以“彝族”的限定成分，但它终究是一个汉译名称，不是彝母语的原初表达和主体命名。这里涉及到一个文化翻译与民俗真相的问题。所以，如果要对彝族花鼓舞进行溯源，揭示它所蕴含的深层文化意义，谨慎的做法是，从彝族自身对花鼓舞的命名和表达出发，进行一番主体式的探源。因笔者已就彝族花鼓舞起源，从历史记忆的角度进行过“初探”（见《内蒙古大学艺术学院学报》2010年3期载拙文《仪式舞蹈与历史记忆——彝族花鼓舞起源初探》），故本文命名为“再探”。

从“跳花鼓”到“者波必”

2006年，峨山“彝族花鼓舞”正式入选《云南省非物质文化遗产保护名录》后，“彝族花鼓舞”、“彝族花鼓舞之乡”，在云南特别是玉溪地域范围内深入人心，人们早已更加习惯了“花鼓”的名称。这是一个彝汉文化交融的历史问题，也是语言媒介传播的结果。一直以来，边缘少数民族传统文化，要进入汉文化为核心的主流文化体系，被主流世界的人们认可和接受，它首先可能需要一个“恰当”的汉名。而这个“恰当”的汉名，对于少数民族主体自身来讲，本是外来他者给予的，但由于历史等诸多原因，少数民族自己往往意识不到其后续影响。处于弱势地位的少数民族传统文化，在主流汉语言文化体系中，首先就这样开始从语言逐步被客体化。很不幸的是，汉语“花鼓”就是这样一个把彝语“者波比②”逐渐客体化的“恰当”名字。就连花鼓舞执箐鸡尾师傅，也被称为“龙头”。其实，花鼓舞蹈语汇中虽有部分拟龙动作，但“龙头”称呼只是一种诗学意义上的修辞而已。
“鼓”，当地彝语叫“d\O21”、“d\O21bo33”。从语源上来看，彝语的“d\O21”有两层含义，一指树木；二作动词使用，表“悬、挂、吊”之意。“bo33”，指中空的器物。如“水缸”，叫“\i21d\"33bo33”，其实应为“\i21d\"21bo33”，“d\"33”是“d\"21”音变的结果，意为“有水的大缸子”。所以，“d\O21”是一种用树木（挖空了中间部分）做成的器物。一般专指扁鼓和羊皮鼓，是毕摩和ZhO21NO21mo21在各种仪式中使用的法鼓。“pi33”，作动词用，意为“跳”。“d\O21pi33”直接翻译为“跳羊皮鼓”。“d\O21bo33”是用树木挖空了中间部分做成的器物挂起来或悬挂（在身上）的器物。敲击这种器物表面可以发出声响。“d\O21pi33”、“d\O21bo33pi33”，意均为“跳鼓”。在彝族鼓的早期阶段，它跟汉语的“花鼓”其实没有多大的联系。“花鼓”是彝族后来用外来的花鼓，代替自制的扁鼓、羊皮鼓、筒鼓等之后才开始使用的，逐渐地，汉语“花鼓”称呼直接取代了原生彝语“d\O21”、“d\O21bo33”。自然，汉语“跳花鼓”也就顺理成章地顶替了“d\O21bo33pi33”。舞蹈名称变为“花鼓舞”后，花鼓舞中执掌箐鸡尾的领舞者由于是领头的舞者，加上花鼓《过街调》等套路，特别是《螺蛳转》阵型形似一条龙，所以也就称之为“龙头（师傅）”。《新纂云南通志·物产考》：“箐鸡即耳雉（原注：按即俗称之野鸡）之另一变种。羽毛白色，胸及翅黑色，背及尾部灰白。尾羽长而屈，梢头黑色。喉部有白纹路，上连头部，其左右之耳装毛丛，使呈不祥好斗之状态。面部亦裸出，呈鲜红色。腿部亦作深红色，与常雉无异。” 按《滇海虞衡志》，“箐，滇、黔称大竹林为箐。云南山中多大竹林，故又称山箐，土人呼为箐沟”。可见，箐鸡是滇黔山箐里特有的一种雉，尾羽鲜亮有花纹，彝族将其称之为“tchO21phu21mO33”，意为“箐鸡尾”；“tchO21phu21mO33d\A21pho21”，直接翻译过来就是 “执箐鸡尾跳的人”，跟“龙头”实在毫无关系。

值得一提的是，峨山塔甸一带过年杀年猪时，小孩们往往喜将猪尿泡揉软开来，用稻草将其吹大成一个大皮球玩耍，权当皮鼓。而象塔甸、黑腻、纠扎、坡罗甸等盛产竹子的地方，孩子们则喜用羊皮等蒙在砍来的一截竹筒两端，作玩具鼓来敲打。二十世纪八十年代后期，峨山民舞集成调查小组访谈花鼓艺人时，很多老艺人都说是自己制鼓。从地域看，花鼓舞和耍武艺流传的主要区域包括：高平、甸中、塔甸、富良棚、大龙潭等。主要调查人LJF认为：“借助了汉族的称谓和鼓的形式。我确实发现这种鼓的形制在彝族当中很古老。原来鼓黑漆漆的，是我们彝族自己做的，不是外来的。峨山西北部塔甸、富良棚、甸中这一片，原来的鼓都是自己做。还是圆鼓，均用核桃木抠空后制作。这是我在富良棚乐里村、小黄河这一带问着的。”③

二十世纪八十年代以后，因社会职业分工和商业化的发展，人们不再自己制鼓了，组建花鼓舞队时逐渐到昆明、通海等外地买鼓。鼓的形制比一般腰鼓大些，中间凸出，颜色则变为了鲜艳的大红色，这样的鼓在乐器铺里类属“花鼓”。当然，采用“跳花鼓”来称呼这种彝族鼓舞的时间，应在明、清花灯形成并开始吸纳彝族鼓舞后。

“者波比”（音：“d\O21bo33pi33”）、“者比”（音：“d\O21pi33”）都是“跳鼓”的意思。“d\O21”是核心语素，“bo33”是后来加上的后缀，意为中空的容器、腔体等。前者一般指较原始的羊皮鼓、铜鼓等，后者为形制较大的腰鼓、花鼓等。既然彝族有自己对花鼓舞的命名体系和名称，要考证花鼓舞的来源，就首先要考证其彝母语“者比”、“再比”的原生涵义。

“红河州的江外，有自称‘乃苏’、‘尼苏’的彝胞，他们都是从红河北岸迁去的。但是，引起人们兴趣的是，他们中多数，并不是从北边直直地由石屏、建水、个旧过红河南迁的。他们中的多数，是从滇中到达元江后，由元江渡河顺哀牢山向东南迁徙而来。绿春的牛孔四大寨如此，红河县车谷的尼苏如此，大新寨、垤施、落蒙……等地的尼苏亦是如此。为此，大新寨与垤施一带的舞蹈与音乐，就与元江的舞蹈与音乐十分相近。而他们也都称今天的“乐作舞④”为“再比”（跳鼓）”。[1]（32）“石屏乐作舞，俗称跳乐，流行于石屏县西北部彝族民间。一般在夜晚围篝火而舞。逢年过节或丧葬活动皆可起舞。祭龙必跳《大团乐》，丧葬必跳《罗诗扎德》（即踩尖刀草），舞时由四弦弹奏者领舞。动作有“顺脚、合脚、叉脚”三类。顺脚方向一致，合脚迈步不同，相互斗合，叉脚对跳或者擦背交换位置。彝语唱词，内容叙述爱情、劳动。曲调有快慢之分，旋律流畅，一气呵成。”[2]（313-314）峨山塔甸等地彝族纳苏支系，喜跳民间圆圈舞“大娱乐”，其实这是汉语称呼，其前身也是“乐作”舞，即“拢总”或“咋啦卓”。有的汉人也把该舞蹈简称为“跳乐”或“d\ua35（当地汉语方言，意为“踢、跳”等）lo21”⑤。是彝族民间“乐作”舞的一种汉语转译和他者表达。


“者波必”溯源

在滇南，彝族纳苏、聂苏两个支系分支以前，围圈跳鼓是一种原始的丧葬仪式舞蹈形式，叫“咋啦卓”（音“d\"55l"55d\O21”），“d\O21”即“鼓”，后音变为“d\o21”。当时所使用的鼓应是彝族民间祭祀中毕摩、苏尼等神职人员常用的“d\O21”，即羊皮鼓、扁鼓一类。完整的“咋啦卓”，还加入了耍武练等武舞。后随纳苏、聂苏分支，月琴、三弦、芦笙等乐器出现，该圆圈鼓舞出现分离，形成“者比”、（音“d\O21pi33”）、“者波比”（音：“d\O21bo33pi33”）和“乐作”、“拢总调”（“l"55d\o21”后音变为“lo21d\o21”），即形成“跳鼓”和大娱乐前身“乐作”舞。前者后来又简化演变为“花鼓舞”，后者即在汉化程度较高纳苏地区称为“大娱乐”的围圈集体舞。“彝族‘跳乐’也称‘大娱乐’，彝语称‘扎拉作必’（即咋啦卓），或‘宰必’（即者比、再比）。其舞蹈特点是人数不限，时间不限，男女人数不等，围圈而舞。伴奏乐器多以四弦为主，有的地方也用小三弦伴奏。舞蹈的节奏感也强，曲调繁多，旋律优美，动作优美。曲调主要分为‘拢总调’和‘杂弦调’。舞蹈动作不大，但脚的变化频繁多样。其组合分为‘拢总’、‘顺脚’、‘合脚’、‘串脚’、‘穿花’、‘蹲乐’等。‘拢总调’动作比较简单，是学习跳乐入门的基本动作，也是跳乐的开场舞蹈，所以有的顺口溜说：‘会跳不会跳，先跳拢总调’。”[3]（49-50）这在民国二年，峨山籍画家董贯之《古滇土人图志》之滇南石屏、建水夷民《临丧跳舞》风俗图可见一斑：

石屏建水土属夷民死丧不用棺，涂松烟屋舍狭小，就门前结松棚停柩其间，棚侧高悬纸桶钱阴络各一。亲戚至吊一牛羊做祭品，酒食自携，丧家并不招待，仅以来祭牛羊宰割分给。发引前夕，延青年子弟就灵前弹指跳舞，旁坐数人吹笛抚琴鸣锣击鼓以合之，以为是可慰死者之灵魂，尽儿女之义务。至发引，安葬含殓并不择忌时日，亦不寻龙选穴，是又较汉家之阴阳拘忌停丧不葬者，其尤便且省也。[4]（85）

塔甸村四组LYZ等说：

“大娱乐”嘛是汉话，以前叫“咋啦卓”（音“d\"55l"55d\o21”），是纳苏话。小街那些花哩噜嫫（聂苏支系，俗称“花腰彝”）是叫“者比”（音“d\O21pi33”）了。但是“者比”我们这儿又是叫“跳花鼓”了噻，呵呵。“咋啦卓”三字可能因围着跳嘛就叫“咋啦卓”吧（咋：即围）。⑥

峨山彝族旧时谱牒和指路经书无一例外地都载有从建水、通海等地辗转迁徙的历史。峨山《指路经》路线：峨山→玉溪→昆明→新平→元江→建水城→石屏→华宁→通海→峨山→玉溪→昆明。[5]（34）建水是古代滇南彝族文化的一个核心区域，以建水为中心，玉溪、通海、石屏、峨山等均是滇南彝族聚居区。所以，《古滇土人图志·临丧跳舞》中所载“夷民”当为彝族。青年子弟灵前跳丧的舞蹈中，“弹指”可能指弹指烟盒舞、拍掌咋啦卓（大娱乐）等，加上“鸣锣击鼓”则构成了彝族古代圆圈鼓舞特征。而且“吹笛抚琴”夹杂其间，可见当时“咋啦卓”和鼓舞还未分支。“以为是可慰死者之灵魂，尽儿女之义务”，说明这种灵前围圈跳舞首先意味着责任和义务，其仪式的原生功能是为了安魂、送灵，其次才是社会意义上儿女“尽孝”的道德建构和表达。“滇南彝区丧祭仪式上跳锣鼓舞送灵。锣鼓舞，男女老幼都要参加。热闹的丧祭仪式，可辟三四个舞场，一个舞场一支或数支舞队。人们在锣鼓队鼓点下围圈舞蹈。锣鼓队敲锣击鼓，以变换的节拍来引导舞蹈变化的形式。锣鼓舞蹈共有七十二调，常常要通宵达旦，才能把七十二种舞蹈跳完。据称，如此欢歌燕舞才能使祖灵不再牵挂后代，才能顺利归祖。但我们认为，其原始意义也是造声势以镇祖途中的妖魔鬼怪，为祖灵鼓舞斗志，奔赴祖界。在跳锣鼓舞的同时，由毕摩念《驱妖秽书》，驱逐祖途中的障碍。”[6]（120）滇南彝族《丧葬起源篇》中记载丧葬起源，其中描述有丧葬舞蹈：

……
树枝盖猴尸，
黑布遮猴眼，
灵堂置猴尸，
君臣拜猴尸，
猴尸猴骏马，
死伴做给猴，
毕摩祭诵猴，
献黄牛山羊黑猪，
派奴仆做事，
祭者拍手掌，
有跳有舞的，
遍地躺黑猪，
擂鼓震天响，
海栽⑦挂红岩，
君臣主丧事，
门前众人磕。[7]（189-191）
……

以上《丧葬起源篇》中，“祭者拍手掌，有跳有舞的……擂鼓震天响”所载，就是彝族丧礼锣鼓大娱乐（咋啦卓）舞蹈原型。从其社会文化功能上看，鼓舞依然保持“驱鬼、送灵”的神圣特征。后咋啦卓（大娱乐）更多地转入娱人活动中，出现世俗化发展趋势。但两者都强调脚步动作、围圈而跳等特征则依然保持不变。

《笃慕罗思则》

红河州江外、元江、峨山小街等地部分纳苏和聂（尼）苏彝族，由于长期以来地理位置封闭的原因，彝族传统文化保持得完整一些，虽形成了两个舞种，但叫法仍然使用一个，即“d\O21pi33”。滇南这种锣鼓舞基本保持了古代圆圈鼓舞的特点，应是“跳鼓”和“咋啦卓”分支前原始围圈鼓舞原型。一般在民间丧葬仪式上绕祭奠青棚进行打跳，主要是替死者“驱鬼、安魂、送灵”，以使其顺利归祖。这里，“罗思”的“罗”，即为“咋啦卓”中的“啦”，属同一个音经音变而成，均为“尖刀草”之义。这种圆圈鼓舞也就是彝族民间丧仪上的《笃慕罗思则》舞，即《笃慕踩尖刀草》，它是流传于滇中、滇南彝族民间的一部丧葬祭祀经书，民间口头流传有其特殊唱调和舞蹈。经书记载彝族始祖笃慕分支六祖时，在鲁祖业山川内举行盛大祭祖典礼，把尖刀草踏成平路，开疆四方的历史。于是，彝人认为死者亡灵赴祖界之路遍生尖刀草等荆棘，只有‘跳脚’才可把它们踩平，亡魂才得以顺利归祖。彝族治丧习俗，在发丧前夜请毕摩念此经，众人“绕棺”、“踩棺”起舞。“入棺前夜由毕摩边唱边念经书，领孝子绕棺。死者属男顺时针起绕，反时针还原；女则反时针起绕，顺时针还原。按经文唱段内容，孝男孝女绕到棺前，用力反手空转祭品三次。礼完，鼓、钹、锣乐手与毕摩、耍猴人起舞唱跳，以示为踏平归祖路，使亡魂顺利到达祖先居住地鲁祖业大岩洞。出殡当晚又唱跳一次。唱本固定，五言古诗体，曲调深沉悲壮庄重。”[8]（271）

现在，彝族民间丧葬仪式上，堂祭当天晚上花鼓舞队“闹堂”跳之后，到公房或晒场进行“大联合跳”时，就是一个过去绕青棚围圈跳鼓舞的遗俗，只不过现在由于跳（花）鼓和乐作舞（拢总调）分离成了两个独立的舞种，所以花鼓舞队员们一般在跳鼓结束后，再围圈拍掌跳乐作舞、大娱乐，青年男女借此结交异性朋友。同时，这种绕尸围圈跳的鼓舞，是彝族古代迁徙历史的一个回溯，即人们以集体为单位，先逆时针绕三圈，接着顺时针绕三圈，接着不断反复打跳，以此模拟彝族古代历史上迁徙而来的路线，引领亡灵顺利渡过归祖途中各个“关口”，这些“关口”包括各种自然界力量、部族的征战冲突等，使其顺利到达祖界，给后人带来福佑。

事实上，这种原始的围圈鼓舞，在各地彝区都有着不同程度的流传。“彝族‘打歌’因地域的不同而分别又叫‘跳歌’、‘跳芦笙’、‘左脚舞’等，彝语叫‘哈贴’。‘哈’是‘歌’的意思，‘贴’则含有‘砍’的意思。‘哈贴’的名称似乎可以从具体的歌舞形式中得到合理的解释。云南巍山等地的彝族在打歌时，往往都有专门的人在歌场中心进行舞刀表演，而舞刀者的刀势不论朝向何方，其刀刃始终都保持着砍的式样。由此看来，彝语名之以‘哈贴’的歌舞形式的原始意义可能是‘刀舞’。”[9]（133）相传，这种舞蹈起源于古代部落战争，人们为了庆祝胜利，拿起大刀狂舞。这里的“砍”与峨山等地花鼓舞中耍武练兵器和打斗动作，都是彝族古代迁徙途中，与其他部族冲突和征战的历史记忆符号。彝族民间“打歌”，也首先在丧礼中作为仪式进行打跳，为的也是送灵归祖。《蒙化志稿•人类志》记载，当地彝族“婚丧宴客，恒以笙箫，杂男女踏歌，时悬一足，作商羊舞，其舞以一人吹芦笙居中，围绕唱土曲，其腔拍音节，皆视芦笙为止。”[10]（316）可见，清时鼓已被芦笙和箫（疑为笛子）取代了。

过去，滇南彝族民间丧葬仪式上围圈鼓舞为“咋啦卓”（音：d\"55l"55d\o21pi33），“咋”（音：d\"55）即“围圈”。“卓”（音：d\o21），为“者”、“再”（音：d\O21）的前身，即后者是前者音变的结果。从“d\"55l"55d\o21pi33”分支出跳鼓舞（音：d\o21pi33），即第一个音“咋”（音：d\"55）脱落，经音变为d\O21pi33，汉译“者比”、“再比”，后鼓形变化称为“者波比”（d\O21bo33pi33），受外来“花鼓”影响，经文化转译为汉称“跳花鼓”。从“咋啦卓”围圈鼓舞分离的另一支是“乐作舞”（音：lo55 d\o21），属于“啦”（音：l"55）的音变。因“鼓”被三弦、月琴等替代，所以“卓”（音：d\o21，意：鼓）只保留音而失去意义，成为了“乐作舞”，后来演变成纳苏地区汉称的“大娱乐”（多属杂弦调，如要跳古调要说“拢总调”，即“乐作舞”）。事实上，很多舞蹈的前身都是与民间仪式相关联的，今天的彝族纳苏人可能想象不到，逢年过节喜庆场合跳的“大娱乐”，过去竟主要是在丧葬仪式上跳的，目的竟为了“娱尸”的驱鬼、安魂、送灵。

结  语

彝族民间自古有悠久的制鼓技艺，同时有文化内涵丰富的祭祀鼓舞。对于彝族来说，鼓不仅是一种制响的乐器，更是一种通灵的礼器、法器。彝族“花鼓”，是彝族传统“跳鼓”进入地方民间社火表演活动，采用外来形制的“花鼓”后被逐渐冠以的客位称呼，是主流汉语对边缘彝语“者比”（跳鼓，“d\O21pi33”）的一种误译和转述，是彝族“跳鼓”被汉语客体化命名的直接结果。我们要考证彝族花鼓舞的起源，应从彝族母语“者波比”出发，而不是从汉语他称“花鼓”。“彝族原始古歌《笃慕罗思则》，是一切彝族鼓舞的总策源”[11]（117），更是各地彝族打歌、左脚舞、花鼓舞、耍武练、大娱乐等民间歌舞的原型。它是彝族古代六组分支迁徙的历史记忆符号，直到现在，与彝族《指路经》一道在各地彝区民间丧葬仪式中都要或多或少地念诵和打跳。峨山彝族塔甸、黑腻等地曾是《笃慕罗思则》一个重要的传承地，新平鲁魁山的《笃慕罗思则》是从峨山塔甸黑腻传过去的。峨山塔甸黑腻等地在明、清时期，由于与汉文化碰撞、交流导致彝族传统文化发生变迁，《笃慕罗思则》围圈鼓舞原型“咋啦卓”分化、演变为“乐作”（拢总调）舞、耍武练花鼓舞、大娱乐。现在耍武练、花鼓舞、大娱乐进一步分离成为各自独立的舞种。彝族民间花鼓舞被地方民间社火表演活动吸纳后，与“打秧佬”、花灯歌舞等相互影响，形成“秧佬鼓舞”。彝族民间花鼓舞的“苍蝇搓脚”、“勾脚跳”、“蹲步”等衍化成花灯舞蹈动作。彝族花鼓舞则吸收了《十二月采花》等部分花灯调形成自己的花鼓仪式歌。彝族花鼓舞和地方花灯之间是一种伴生关系，长期以来互相影响。